As exposições de foto-jornalismo têm se tornado um bom tema para um caloroso debate. Este foi o caso com a exposição de Sebastião Salgado no "European Photography Center" em Paris (vide Le Monde; Michel Guerrin, Jean-François Chevier, Roger Therond, Alain Mingam em maio e julho passados), e também com a exposição de James Nachwey no ICP em Nova Iorque (vide The Village Voice, 7 de junho, em matéria assinada por B.Woodward).

Todas essas criticas são altamente controvertidas, cheias de equívocos terminológicos, mas têm um ponto em comum: o de considerar o fotojornalismo reconhecido como um gênero - um gênero que deveria ser defendido prontamente e da maneira mais "Poujadist", onde a a fotografia deveria ser defendida ou acusada de "foto-jornalística", em nome da historia. Essa questão merece ser refletida e comentada. E claro, alguns lembretes básicos não podem ser evitados.

Fingimos acreditar que quando usamos o termo "foto" (fotografia seria mais adequado) estamos falando de um objeto claramente identificado. Porém, na verdade não é assim. Estamos simplesmente falando sobre imagens que têm em comum apenas a técnica com a qual foram feitas, que associa ótica e química para fixar uma imagem através da exploração da sensibilidade dos sais de prata à luz. Imagens como aquelas feitas em máquinas de retrato automáticas, ou Polaroids que minha sobrinha faz no seu aniversário ou aquelas transmitidas pela Reuters para nos informar sobre o que está acontecendo no mundo, ou as ampliações exibidas por Gilles Peress para nos conscientizar da situação na Bosnia, ou aquelas em edição limitada feitas por Nan Goldin e celebradas por galerias e museos - todas elas são chamadas de "fotografias". O que elas têm em comum? Chamá-las de "fotografias" não diz nada sobre elas além do fato de que elas não serem desenhos, nem pinturas e nem computação gráfica.

Está mais do que na hora da imprensa enfatizar algo que os fotografos já sabem há um seculo e meio: de que nenhuma fotografia é objetiva. Nenhuma fotografia é capaz - por sua própria natureza - de nos dar uma informação precisa.

Uma fotografia só sabe dizer, "sou uma fotografia". Isso implica em pensar que para que ela possa existir "algo" tri-dimensional existente no mundo a preceda. É um atestado de que aquilo que ela representa "foi" e consequentemente não é mais, pertencendo a um momento do tempo passado, desaparecido e definitivamente inacessível. É uma marca do passado, prova da existência ida dos objetos que ela fixou em formas.

Sendo assim, segue-se que a maneira pela qual a imprensa insistentemente usa a fotografia como testemunho da realidade e prova de sua própria veracidade é com toda certeza a maior mentira destilada pela midia durante os últimos cem anos. Quanto a isso, pode-se somente acrescentar que nossa crença enganosa no poder da fotografia de revelar a "verdade" tornou-se um valor cultural comum "inquestionável". É um tipo de relacionamento religioso com ícones fotográficos que todos compartilhamos nesse sistema cultural.

Dizemos "fotografia", a começar por mim. Assim mesmo, há muito poucos entre nós que realmente vêem fotografia. Todos nós estamos olhando para elas e consumindo os usos da fotografia. Isto eh, generalizando, a re-impressão e edição de fotografias sem o conhecimento do fotógrafo sobre como e porque. Uma fotografia só é "boa" pelo uso que é feito dela, no contexto em que ela se encaixa e depende da pertinência da mensagem.

Essa realidade simplesmente sublinha a fragilidade e os limites da prática fotográfica, que produz imagens que só podem existir se encontrarem um meio de distribuição. Como os canais de distribuição estão sempre dependendo de fatores econômicos, eles se apropriam da imagem fotográfica e, tirando vantagem de sua dimensão polissêmica, fazem com ela aquilo que consideram útil comercialmente. Aparece uma fotografia com nenhuma "mensagem" particular, daí ela é pega como refém de operadores que a fazem dizer aquilo que eles desejam.

Dito isso, como fica o "foto-jornalismo"? Há muito tempo já sabemos que esta noção, só mais uma das muitas tentativas de confinar os profissionais da fotografia a um emprego e um rótulo fácil que os subdivide em "imprensa", "guerra", "gente" or qualquer outra coisa, nada mais é do que uma conveniência mental - ou melhor, uma ausência mental - aparecida nas páginas do Le Monde por François Hers ou Jean-François Chevrier há pelo menos dez anos atrás.

Estou convicto de que "foto-jornalismo" não existe. O que existe são profissionais que trabalham e publicam na imprensa. O que existe são fotógrafos que têm dado à fotografia um papel de documentário e que querem ver suas investigações impressas em milhares ou milhões de cópias. Só isso. Sem falar dos jornais, hoje mais fortes do que nunca, que querem, por interesses comerciais, se apropriar dos trabalhos fotográficos que exploram mundos, situações, eventos e os transformam em discussões para colocar no mercado as toneladas de jornais que eles imprimem e vendem.

Será que aqueles que fazem documentários que exploram situações visualmente e depois selecionam e arrumam o marerial a fim de propor uma narrativa confiável de suas experiências estão os manipulando? Não que o que eles estão dizendo seja mentira. Tirando partido de nossa credulidade com respeito à fotografia, eles nos apresentam como "verdade" o que é de fato somente um ponto de vista subjetivo e particular. Quando têm talento, são capazes de libertar as emoções que eles sentiram no momento em que estavam fotografando e reconstruir aquilo que estava acontecendo.

Considero que seria saudável para muitos fotógrafos abandonar sua reinvidicação de status de "foto-jornalista" e deixar claro que estão trabalhando no campo documental ou qualquer outro campo que escolham. O único problema, e nada fácil, se refere a seu status fiscal e social. Mas esta é uma outra estória.

Se eles aceitarem a se colocarem no campo de documentário, estarão se confrontando com uma questão, da qual geralmente tentam fugir: por que razão estou registrando esses fragmentos da realidade que só dizem respeito a mim, mexem comigo e me parecem importante? O que farei com eles? O que quero dizer com eles?

Penso que esta seja a única pergunta que alguém possa fazer a Sebastião Salgado, cuja sinceridade, magnitude e coerência estética de seu trabalho são inegáveis. Realmente, não há razão para se acreditar que sejam lá quais forem as "boas intenções" que pavimentam o paraíso do foto-jornalismo sua função primordial - quem sabe sua única função? Seja oferecer à contemplação a perfeição formal. As fotografias são registro de um estilo brilhante o qual, por não apontar para a causa (talvez a gente gostaria de ver estampado no gesto épico dos Sem Terra brasileiros algumas imagens dos proprietários das terras responsdáveis por sua destituição) e porque é parte de uma tradição estética cujos códigos constantemente repetidos se tornaram esteriótipos, podem ser consideradas muito "belas" mas sua pertinência é duvidosa. O livro de retrato de crianças do êxodos (o Le Monde publicou extratos durante duas semanas) é provavelmente um dos melhores exemplos da incapacidade de se ajudar a resolver problemas dessa forma (o que na verdade era o projeto do Salgado): não passam de imagens piedosas de crianças infelizes, com o lhar do mestre conferindo a elas a dignidade que é apenas fotográfica.

Esta tradição é fundada, enquanto forma, na invenção de imagens gráficas magníficas - baseadas no classissismo da seção dourada - por Henry Cartier-Bresson nos anos trinta e na prática dos "ensaios fotográficos" desenvolvida por W.Eugene Smith nos anos cinquenta nos Estados Unidos. Essas práticas, rica de um humanismo inquestionável, tornaram-se modelos quando a televisão ainda não era o vetor dominante de informação através de imagens. A estética dessas fotografias pre-TV e Internet e não somente as poucas que se tornaram nossa herança (do soldado republicano que foi atingido por balas na frente Ebro e imortalizado por Capa ao Algerian "Madonna" de Hocine) criaram uma espécie de matrizes icônicas que, por serem repetidas muitas vezes eplos fotógrafos, tornaram-se esteriótipos, clicês, forma pura, conhecimento sem surpresas, levando-nos a pensar que a situção em Goszny é a mesma que em Sarajevo.

Para aqueles que produzem imagens explorando o mundo contemporâneo, e para aqueles que as publicam, a questão é dar a elas uma função real, numa época em que a fotografia não tem mais um papel dominante no processo de eleboração da notícia. O ponto é que a TV não é uma inimiga e nem a Internet uma praga. O que queremos dizer é que se faz necessário definir claramente como a fotografia pode ser útil agora, porque ela está se dando uma função e significado ao adotar um modo de atuar e uma aproximação estética diferente da televisão.

Proposições existem, mas só acidentalmente têm encontrado lugar na imprensa, que teme que novas propostas graficas e conceituais possam ameaçar seu negócio. E elas só existem porque outras tradições documentais, não aquelas de acordo com os quais os trabalhos "classicos" são construidos, também existiram. A primeira entre elas sendo as de Walker Evans e Robert Franck.

É por olhar para essa direção, por explorar o tipo de relacionamento com a realidade que as imagens induzem, através de assumir parte da experiência, o egoísmo e o radical nelas, que os autores de hoje propõem nos confrontarmos com o mundo. I só irei citar alguns nomes de pessoas trabalhando em diferentes direções mas que têm em comum uma reflexão fundamental sobre a fotografia e sua natureza, sobre imagética e seus perigos, sobre a noção de compromisso, sobre a necessidade de quebra e o efeito que ela deve ter. Por exemplo, alguém como Gilles Peress ou alguém como Eugene Richards, que pertence à tradição de Cartier-Bresson mas tem feito a forma e os modos de utilização mais complexos. Por exemplo, Sophie Ristelhueber ou Marc Pataud, cujo olhar claramente político forneceu material para proposições radicias que sejam mais conceituais e problemáticas. Por exemplo, alguém como Bihn Burke nos Estados Unidos, seguido de alguém como Philip Blenkinsop, como Michel Ackerman, Antoine, d'Agata ou Oliver Pin Fat, que exploram situações extremas de uma maneira extrema sem mesmo se esconderem por trás de uma suposta objetividade, pois eles querem nos implicar e fazer com que tenhamos uma reação.

A prática deles fez com que eu compreendesse recentemente que eles estavam propondo uma função centralizadora, o recorte do espaço escolhido pelo fotógrafo, que é completamente diferente da estética daquelas "boas fotos" brilhantemente compostas por Cartier-Bresson e seus seguidores. O olhar deles, que muitos consideram desorganizado - movimentos fora de foco, borrões, falta de equilíbrio, multiplicação de formatos, acidentes, escória - me obrigam a pensar que o que está fora da lente existe, ao passo que a centralização clássica fazia justamente o oposto. Quando olho para um retangulo perfeitamente composto estou condenado pelo rigor do grafismo que me controla, a circular o meu olhar dentro daquele retângulo, do qual minha visão não pode ser libertada. Sou obrigado a ignorar tudo o que não estiver enquadrado na moldura. Estou simplesmente contemplando uma parcela do mundo a qual o fotógrafo atribuiu um papel exemplar. O resto, desprezado por não constituir uma "boa fotografia" mergulha na obscuridade. E assim é que imagens, cheias de certezas, muitas vezes arrogantes, sobrepõe-se à realidaade antes de se substituir.

Uma alternativa para "boa fotografia", que Michel Guerrin diz estar agora em uma postura difícil, existe sim. Esta alternativa tem uma força e vitalidade inegáveis. Ainda não encontrou o seu lugar no mídia impressa , que ainda não encontrou um jeito de se posicionar a respeito da televisão. Entretanto, é exbido, publicado, colecionado e mostra sua face timidamente em algumas publicações.

Tem um grande mérito porque faz um exame salutar daquilo que está em risco quando a fotografia se apropria de si mesma para confrontar o mundo contemporâneo e submetê-lo a questionamento. Ela nos diz forçosamente que o compromisso hoje é somente uma questão de escolha estética, da mesma forma que é uma escolha de assuntos, de temas. Ela expressa dúvidas humildes que são saudáveis, o que não elimina o fato de serem exigentes. Ela reafirma um velho princípio que já havia sido desenvolvido pelos filósofos pre-socráticos da Grécia: na há como a estética servir para alguma coisa se ela não estiver dundada na ética. E isso não significa simplesmente uma atitude moral, sem falar de moralizante. Esta é uma definição satisfatória de um dos mais manchados termos de nossa época: política.

Boa fotografia, uma que não existe, pode bem ser a fotografia política, no sentido filosófico da palavra. Segue-se então que quando uma fotografia é exbida, emoldurada, pendurada na parede, um processo é iniciado no qual os fotógrafos são novamente questionados a respeito da natureza de seu propósito ao confrontar a realidade. Haverá uma demanda por se saber exatamente porque eles estão mostrando sua fotografia da maneira que escolheram, o que os levará a explicar como a fotografia foi feita. Quando, antes do domínio da televisão, Cartier-Bresson ou Kertèsz, e mais tarde Eugene Smith penduraram suas fotografias nas paredes das galerias ou museos, o único objetivo era mostrar o resultados de suas observações melhor do que em revistas. Mostrar ao público o trabalho vivo, por assim dizer. E se alguém quisesse comprar as fotos, isso não significava que o autor fosse um artista. Somente o tempo e a história dirão.

Os jovens que mencionei antes, conscientes de que a televisão é um meio de notícias e que a maior parte da imprensa é desesperadamente medíocre, estão preocupados com a forma que escolhem quando apresentam suas imagens ao investigar o mundo real. Às vezes eles se recusam a emoldurá-las, eles compõem painéis, eles escrevem nas fotos, espirram sangue nelas, propõem albuns de grande formato dialogando no espaço com fotos espetadas nas paredes. Resumindo, eles vão por todos os caminhos para afirmar que a doção de uma forma produz um significado, que eles fizeram suas escolhas, que eles sabem que a moldura, fisicamente falando, não é somente um pedaço de madeira que não tem nenhum efeito. Críticos e virulentos, eles se consideram estar no campo das artes, ou pelo menos no campo visual criativo de hoje.

O aumento de exposições de fotógrafos para o público em geral que, sejam quais forem seus talentos ou sinceridade, continuam sonhando que a fotografia é uma arte porque lembra uma pintura, criou uma revolta sulutar de alguns caras horrivelmente talentosos. Comentários de que a impressão em formato gigantesco de imagens do cotidiano não é suficiente para constituir um trabalho criativo, ou que colocar documentos bem compostos sob "marie-louises" não os transforma em ícones da arte contemporânea.

Inegavelmente, a estrada está sendo pavimentada para a passagem da autonomia expressiva da fotografia. Uma fotografia castigada pelo real e a qual se ri de um século e meio de pictorialismo não assumido.