Jamais, em sua história, o homem havia confrontado com tantas modalidades diferentes de representação. Jamais ele esteve dotado de tantas técnicas diferentes para configurar, de modo verossímil, o universo a que ele pertence. Jamais ele esteve envolvido por tantas imagens. É uma inestimável riqueza. Mas tudo isso provoca uma série de problemas históricos, culturais, sociais e políticos. O primeiro deles é a capacidade de qualquer um de ler suas imagens ou, mais precisamente, o sentido produzido por essas imagens. Estamos em contato quotidiano com centenas dessas imagens. A grande maioria de nossos contemporâneos permanece sem decifrá-las. O que acontecerá com uma sociedade na qual as imagens são onipresentes e somente as elites serão "capazes" de entender seu propósito? Como podemos pensar em democracia a partir do momento em que a maioria dos observadores de imagens são analfabetos em suas vidas? Essa questão se complica com o aparecimento de uma nova categoria de imagens, as chamadas "imagens virtuais". O termo virtual designa as imagens que somos capazes de entender porque nelas encontramos formas conhecidas, mas que não tiveram necessidade, para serem criadas, de referências anteriores. Era consenso geral, até a invenção da fotografia em 1835, que as imagens propostas sob a forma de desenho, pintura ou gravura eram artefatos através dos quais, um indivíduo, dotado de inteligência, e às vezes de um talento singular, propunham a configuração das situações, fatos ou acontecimentos que lhe inspiravam sua experiência prática. Era sabido que se tratava de uma representação, portanto uma abstração, e que ela não poderia ser confrontada com o que se convencionou chamar de "real". Havia de um lado o mundo, e de outro as imagens do mundo.

A invenção da fotografia, por Nicephore Niepce e Louis Daguerre, transtornou esse conceito. Efetivamente, esse processo aliando ótica e química atingiu imediatamente os espíritos por sua capacidade de reproduzir o mais rapidamente e da forma a mais exata possivel. Essa função de reprodução, que leva a história da fotografia às origens, foi rapidamente ultrapassada pelas proezas dos cientistas que compreenderam a singeleza do novo meio e suas capacidades de criação formal. A única certeza que é veiculada em uma fotografia é que, para existir, é necessário que qualquer coisa tenha pre existido no domínio do mundo tangível. Confiante nesse fato, a imprensa desenvolveu, desde que foi capaz de reproduzir mecanicamente a imagem fotográfica, em grande escala, uma estratégia de ilustração através de fotografias, substituindo a gravura e, propondo nada menos, que mostrar imagens "mais verdadeiras".

E foi assim que uma incredulidade coletiva, irracional, destilou a maior mentira como esta: "é uma fotografia, portanto é verdade". E pudemos adicionar, até as mais recentes dúvidas da fiabilidade da mídia: é tão mais verdadeiro que é uma fotografia na imprensa. Uma tal situação obriga a algumas observações. Antes de mais nada a fotografia, contrariamente as aparências, é dos modos de representação os menos capazes de transmitir uma informação precisa. A única informação precisa que ela fornece é: eu sou uma fotografia. Ou seja, eu não sou uma pintura, um desenho, um fotograma, etc. Assim, elas nos diz que é o produto de uma tecnologia singular, e é supreendente que, no intuito de se aproximar o mundo (que dialoga com o desejo profundo dos fotógrafos de consolidar o universo) um estranho contrato de confiança se instaure entre receptores e emissores de imagens fotográficas.

Essa compreensão nos sugere de forma saudável que, para que haja uma fotografia, é necessário que haja, atrás da objetiva que determina o enquadramento, um operador que decide a colação do instrumento e do momento do registro daquilo que se encontra diante dele. Adiante de toda verossimilhança, a vontade que a fotografia seja objetiva se tornou um dos pontos culturais fundamentais na segunda metade do século vinte. A ambiguidade é tão grande que nós utilizamos o mesmo termo, fotografia, para designar imagens não tendo nada em comum com o ponto de vista de sua função, de seu sentido, de seu valor. É assim que uma foto de máquina automatica (comuns em estações de metrô) destinada a "atestar" (sic) nossa identidade em nosso passaporte, um cliché feito durante um conflito ou numa prova única, de grande formato, exposta nas galerias e nos museus e destinada somente ao mercado de arte, serão todas fotografias.

O contexto de utilização das fotografias é uma manipulação da proposta original do fotógrafo e uma orientação da leitura do observador no sentido desejado pelo criador do discurso. Essa evidência não é jamais admitida. Ou não damos jamais os meios ao leitor de descobrir - ou simplesmente de conhecer - os mecanismos de utilização. Nessa produção do entendimento, o papel do texto é fundamental. É ele que pode trazer elementos de informação que a imagem fotográfica não é capaz de fornecer. É ele portanto que pode também desenvolver a mentira solicitando a imagem que ateste a veracidade do engodo.

Há alguns anos, no enfoque de uma exposição organizada por Alain d'Hoogue e intitulada "As barbatanas e as lanternas", figuravam em torno de 30 imagens tomadas nas trincheiras da primeira guerra mundial, com legendas, aparentemente científicas, comportando números de identificação, datas, lugares, precisões, tais comos as que aparecem nos documentos concernentes a guerra Iran-Iraque transmitidas pelas grandes agências de fotografia. Nenhum dos visitantes desta exposição de enganos fotograficos colocou em dúvida a autenticidade dos documentos propostos. Eles somente se deram conta da mentira na última sala de exposição, onde estavam explicadas as diferentes manipulações. Tanto isso é verdade, que nem o pior crédulo é aquele que deseja acreditar.Para compreender a aposta da leitura da imagem na era do virtual, devemos tentar saber o que se passa quando lemos uma imagem fotográfica. Fora o fato que os homens não leem as imagens da mesma maneira, na mesma ordem, é evidente que as informações não se originam do interior da imagem, mas do exterior. Quando olhamos uma fotografia, nosso olhar circula, no interior de um quadro determinado pelo fotógrafo, que induz o exterior desse quadro, à procura de formas que ele já conhece. Pode ser formas que ele já encontrou, registrou e nomeou, na experiência prática, ou formas que ele já teve algum contato em outras imagens que não são obrigatoriamente de natureza fotográfica.

Essa leitura analógica somente trará informações parceladas mas ela se combinará rapidamente com o conhecimento do observador que saberá assim designar um personagem, um monumento, uma situação, etc. As únicas informações precisas virão do texto acoplado à imagem. É do cruzamento de uma imagem e de um texto que nascerá um discurso explícito, compreensível. Esta situação confirma por oportuno que, contrariamente ao que se diz, nós não vivemos na "civilização de imagem" mas sempre na civilização da escrita. Nós vivemos um momento particular da sociedade do texto, na qual as imagens são onipresentes e, em função da maioria daqueles que vivem nessa sociedade não sabem interpretá-las, elas se tornam como uma grande aposta de poder para aqueles que saberão controlar a produção e a distribuição. Apenas isso.

Nesse contexto cultural muito particular, uma nova categoria de imagens acaba de aparecer. São aquelas que chamamos de virtuais. A particularidade dessa nova categoria é de não ter necessidade, para existir, de uma referência pre existente no mundo palpável. Ao mesmo tempo, aproveitando de nossa incredulidade em relação a imagem fotografica, essas imagens virtuais se apresentam como totalmente comparaveis as que nos são familiares. Deixamo-nos enganar quando, diante dos retratos de jovens realizados pelo artista americano Keith Cottingham, percebemos que eles não tem nenhuma existência real e que são o produto de milhares de horas de programação em um computador. Seu realismo é apenas o resultado de nosso desejo de acreditar que a imagem real é capaz da verdade. que ela é capaz de ser um traço do real. O fim da pintura da história?

Nós pudemos experimentar, durante as semanas que precederam a guerra do Golfo e com a ajuda de muitos consultores militares reformados, como a simulação (o essencial das pesquisas no domínio virtual foi feito por militares) se ornamentando de realismo, estava destinada a preparar, através de rádio interferência monumental, a manipulação de uma guerra sem imagens, resultado em milhares de vítimas.

Este predicado coloca uma questão fundamental: como iremos intepretar imagens desde que existe o virtual? Como encarar realmente as imagens como imagens, como saber que se trata somente de uma imagem e não de uma imagem justa? A primeira necessidade é o aprendizado da leitura dos diferentes tipos de imagens, da natureza delas, de seus processos de produção, de seu modo de transmissão e utilização. A fim de não confundir tudo e de não ser manipulado o tempo todo - ou de ser um pouco menos. Essa aposta pedagógica se dobra a partir da necessidade de promover o conhecimento do modo como se produz uma informação.

Paul Virilio afirma, e acreditamos de boa vontade, que a aparição do virtual é uma revolução onde a importância é comparável àquela da invenção da perspectiva. Isso demonstra a enormidade da aposta. Relatou-se sempre como a aparição da imagem do brometo de prata de "tal forma rápida e absurdamente fiel" arruinou os pintores retratistas e , entre outros os miniaturistas. Interessou-sem menos ao desaparecimento de um gênero pictorial maior, a pintura da história. Durante séculos, o relato visual dos acontecimentos importantes foi feito pelos pintores. Mas, desde que a fotografia se viu para registrar os instantâneos, o gênero desapareceu, enxotado pelo "realismo" superior da fotografia.

Interroguemo-nos sobre o modo como observavamos a "Sagração de Napoleão", de David ou "Os fusilamentos de 2 de maio", de Goya, antes e depois da aparição da reportagem fotográfica.

Christian Caujolle
Editor de fotografia do jornal Libération em Paris.