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O que se
segue é uma história sobre a relação entre cultura e tecnologia. Ela diz
respeito, portanto, a uma questão de vida ou morte. Diante da invenção
da fotografia o pintor francês Paul Delaroche teria declarado: "a partir
de hoje a pintura está morta!". Hoje, pouco mais de 150 anos depois, todos
parecem querer falar da morte da própria fotografia. O crítico americano
Tim Druckey, por exemplo, afirma que "o próprio status do documento fotográfico
está sendo contestado".
Fred Richtin fala do "profundo enfraquecimento do status da fotografia
enquanto forma pictórica inerentemente verdadeira". Anne-Marie Willis
especula sobre o possível desaparecimento da fotografia "enquanto tecnologia
e enquanto estética de um meio específico". E mais recentemente William
Mitchell afirmou que "a partir do seu sesquincentenário em 1989 a fotografia
estava morta, ou mais precisamente, radicalmente e permanentemente deslocada".
Esta contínua irrupção de morbidez parece originar-se de duas ansiedades
correlacionadas. A primeira é um efeito da ampla difusão dos processos
computadorizados de manipulação de imagens, que permitem que fotos "falsas"
se passem por verdadeiras. A previsão é que, incapaz de distinguir entre
o "falso" e o "verdadeiro", o público passará a desconfiar cada vez mais
da capacidade da fotografia em representar a realidade objetiva.
A fotografia deste modo perderá seu poder de transmissor privilegiado
de informação. Essas possibilidades são exacerbadas por uma segunda fonte
de preocupação: a penetrante suspeita de que estamos adentrando em um
período em que já não é possivel distinguir qualquer original de suas
simulações. Objeto e signo, natureza e cultura, homem e máquina; todas
estas entidades, até então confiáveis, parecem estar ruíndo umas sobre
as outras.
Parece que em breve o mundo inteiro consistirá em uma indiferenciada "natureza
artificial". A tal ponto que o questionamento acerca da distinção entre
verdade e falsidade se tornará, então, nada mais que um curioso anacronismo
- assim como a própria fotografia. A fotografia, portanto, encontra-se
diante de duas crises aparentes, uma tecnológica (advento da imagem digital)
e outra epistemológica (relacionada às transformações mais amplas da ética,
do conhecimento e da cultura). Tomadas em conjunto, essas crises nos ameaçam
com o fim da fotografia e da cultura que ela sustenta. (...) A partir
daí, o que significa então o valor da destituição da fotografia pela imagem
digital? Não há dúvida que os processos de produção computadorizada estão
tomando o lugar ou complementando as tradicionais imagens de câmeras fotográficas
em várias situações comerciais, especialmente na propaganda e no fotojornalismo.
Dadas as economias envolvidas, provavelmente não demorará muito tempo
até que quase todas as fotografias à base de sais de prata sejam ultrapassados
pelos processos computadorizados de obtenção de imagem.
Afinal, operadores de computador já podem produzir imagens impressas impossíveis
de se distinguir, em aspecto e qualidade, das fotos tradicionais. A principal
diferença parece ser que, enquanto a fotografia ainda reinvindica algum
tipo de objetividade, a imagem digital permanece um pouco "abertamente
ficcional ". Como uma prática que não é sabidamente outra coisa, senão,
fabricada, a digitalização abandona até mesmo a retórica da verdade que
tem sido uma parte tão importante para o sucesso cultural da fotografia.
Como sugere o nome, os processos digitais de fato devolvem a produção
das imagens fotográficas ao capricho da mão criativa do homem (aos dígitos).
Por essa razão as imagens digitais estão, em espírito, mais próximas da
arte do que do documentário. Isto é um problema em potencial percebido
por aquelas indústrias que lidam com a fotografia como um provedor mecânico
de informação.
Ansiosos em preservar a integridade de seu produto, muitos jornais europeus
estão pensando em acrescentar um "M" nos créditos que acompanham qualquer
imagem manipulada digitalmente. Porém, como estes créditos não vão informar
ao leitor o que precisamente foi modificado ou suprimido na foto, é possível
que este procedimento apenas semeie a dúvida quanto a veracidade de qualquer
imagem que, daí em diante, for publicada. O dilema, porém, é mais retórico
do que ético. Jornais, na verdade, sempre manipularam suas imagens, de
um modo ou de outro.
O tão anunciado advento das imagens digitalizadas apenas significa que
agora são obrigados a admitir essa realidade para si mesmos e até, talvez,
para seus leitores. E este é um ponto importante. A história da fotografia
esta repleta de imagens que foram manipuladas de alguma maneira. A fotografia
nada mais é do que essa história. E não estou falando aqui apenas daquelas
imagens notórias em que figuras foram acrescentadas ou apagadas em virtudde
das circunstâncias e conveniências da política contemporânea - estou sugerindo
que a produção de qualquer foto envolve práticas de intervenção e manipulação.
Afinal, o que é a fotografia senão a manipulação de níveis de luz, contraste,
tempo de exposição, concentrações químicas e assim por diante? Neste sentido,
fotografias não são nem mais nem menos "fiéis" à aparência das coisas
do mundo que as imagens digitais. (...) Digitalização, cirurgia protética
e cosmética, clonagem, engenharia genética, inteligência artificial, realidade
virtual - cada uma destas áreas de atividade em expansão questiona a presumida
distinção entre natureza e cultura, humano e inumano, real e representação,
verdade e falsidade - todos estes conceitos dos quais a epistemologia
do fotográfico tem, até então, dependido.
Em 1982, o filme BLADE RUNNER lançava um olhar para o futuro próximo e
sugeria que nos tornaríamos, em breve, todos replicantes, manufaturados
pela indústria sócio-médico-industrial do século XXI como "mais humanos
que os humanos", simulacros vivos daquilo que se imagina como ser humano.
A tarefa de Deckard, como Blade Runner, é distinguir humanos de replicantes,
uma distinção que, ironicamente, só se torna possível quando ele mesmo
se permite transformar na prótese de uma máquina de inspeção. No início
do Filme ele pensa que sabe o que é um ser humano. Mas , quanto mais esforçadamente
ele observa, mais vaga se torna a distinção (os replicantes tem até fotos
de família, iguais às suas!).
Posteriormente ele tem que abandonar sua tentativa, já inseguro, afinal,
sobre o status de sua própria subjetividade. O século 21 está aí. E, desde
já, nenhum dos que lêem este artigo é um ser "natural", cuja carne não
foi alimentada com milho, leite ou carne de boi geneticamente enriquecida
e cujo corpo não tenha sofrido alguma forma de intervenção médica, desde
dentes artificiais, a vacinas preventivas, até cirurgia corretiva. Abobrinhas
estão, neste momento, "enriquecidas" com hormônio de crescimento humano.
Porcos estão sendo criados para produzir carne geneticamente idêntica
à dos humanos (carne replicante). Quem ainda pode dizer, com certeza,
onde acaba o humano e começa o inumano? (...) E se "o humano" está se
diluíndo, podem a fotografia e a cultura fotográfica continuar simplesmente
como antes?
Geoffrey Batchen, Berlim, maio de 1994.
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